Bancs publics (Versailles rive droite)

“Pargipingid (Versailles rive droite)”, 2009. Rež Bruno Podalydès, osades Bruno Podalydès, Denis Podalydès, Florence Muller, Emmanuelle Devos, Pierre Arditi, Michel Vuillermoz, Chiara Mastroianni, Mathieu Amalric, Catherine Deneuve, Olivier Gourmet, Josiane Balasko, Julie Depardieu, Thierry Lhermitte, Amira Casar, Benoît Poelvoorde, Isabelle Candelier, Nicole Garcia, Vincent Elbaz, Claude Rich, Michel Aumont, Pascal Légitimus, Chantal Lauby, Micheline Dax jt

“Bancs publics” on üle tüki aja üks väga hea Prantsuse komöödia. Režissööriks on Bruno Podalydès, kes oma venna Denis Podalydèsiga varemgi komöödiaid on lavastanud. Seegi film on tegelikult viimane osa nende Versailles’-triloogiast, mis on pühendatud nende kodukohale: eelmised kaks olid “Versailles rive gauche” ja “Dieu seul me voit (Versailles-chantiers)” (“Ainult jumal näeb mind (Versaille-Chantiers)”. Peale selle on mõlemad vennad ka head koomikud ja teevad “Pargipinkides” ise kaasa – Bruno on ehituspoe “Brico Dream” juhataja ja Denis üks töötajaist.

Ka lugu ise jaotub laias laastus kolmeks, liikudes ühe tegelasgrupi juurest teise juurde. Süžee hakkab arenema kontoris, kus tegeldakse statistika, müüginumbrite ja powerpointidega, kuigi lõpuni jääb selgusetuks, mida see firma siis ikkagi toodab. Ühel hommikul märkavad kolm naistöötajat aknast välja vaadates, et vastasmaja neljandale korrusele on keegi riputanud suure musta kanga, kuhu on valgete tähtedega maalitud kiri “üksik mees”. Lucie arvab, et tegu on enesetapjaga, Pascale kahtlustab kutset kepile ja Amandine arvab, et tegu on meeleheitel mehega, kes otsib armastust. Ka kõigil teistel kontoritöötajatel on asjast oma arusaam: et ta üritab midagi müüa, et ta teeb nalja või on anarhistlik ühiskonnaõõnestaja. Tekib üsna hea pilt kontoripuurilooma unistustest, hirmudest, ambitsioonidest ja igapäevaelu absurdsusest.

Edasi liigub tegevus parki, kus lõunavaheajal sellesama kontori töötajad, lähedalasuva ehituspoe müüjad ja muu rahvas aega veedab. Järgneb jada briljantseid satiirilisi pildikesi, mille kõigi ühiseks nimetajaks on mäng. Kaks vanemat meest mängivad backgammonit ja arutavad koloskoopia viletsuse üle, lapsed mängivad sõda, värisevate kätega skisofreenik mängib elektroonilist kirurgimängu, perepead ujutavad purskkaevus kaugjuhitavaid laevukesi jne. Kõigil on seejuures tõsised näod ees. Nõnda jõutakse läbi mänguteema tegelikult istuva või koguni tukkuva ühiskonna kriitikani. See on Euroopa heaoluühiskond, kus sõda on asendunud mängu või konkurentsiga, ühiskond, mis toimib nii hästi, et inimest pole enam vajagi. Inimene istub, veedab aega ning mängib ussi ja õunasöömismängu.

Brico Dreamis läheb mänguteema juba päris idiootseks kätte ära. Brico tuleb sõnast bricolage (midagi sellist nagu DIY), mis on prantslastel vist samasugune kultuurinähtus nagu brittidel aiapidamine. Midagi säärast, mis on pealtnäha kahjutu, aga tekitab tervist kahjustavat hasarti, mis võib lõppeda infarktiga vao vahel või vaheseina varingu tõttu halvatuks jäämisega. Sellest annab aimu ka Brico Dreami vigane neoonsilt filmi alguses, kus e-täht kipub kustuma, nii et Brico Dreamist saab Brico Dram ehk brikodraama. Ehituspoe juhataja (režissöör ise) teab, kui närvesööv võib olla brikolööri elu, seetõttu on tal poe tagaosas sisse seatud puhkeruum, kus ta pakub klientidele rahustavat teed ja mängib samal ajal ukulelel lõbusat viisikest. Üldse pakub ta igal võimalusel klientidele rahustavat teed. Kogu see ehituspoe õhkkond on üldse nii toredalt jabur. Kõige paremateks leidudeks on kindlasti vendade Podalydèside väljamõeldud tooted, näiteks glaviolle - obskuurne metallist objekt, mille otstarvet teavad ainult asjasse pühendatud ja mis on alati 10% alla hinnatud (seda objekti võib muide kohata ka Podalydèside teistes filmides); ning ehituspoe tavapärased kliendid, kes mutreid või torusid käes hoides tühjal pilgul enda ette või kuhugi kaugusse vahivad. Ja muidugi ei puudu ka ehituspoest sõjateema, kuigi see on taandunud mänguks ja fantaasiaks.

Filmist liigub läbi hulk staare, kellel kõigil on vaid episoodiline roll. Režissööri sõnul peaks olukord, kus tähed mängivad anonüümseid tegelasi, muutma ka kõige tavalisema tegelaskuju huvitavaks. Ja mingis mõttes see efekt tekibki. Muide, filmi pealkiri pärineb Georges Brassens’i 1954. a laulust Les amoureux des bancs publics, mida laulab filmi alguses metroos (lõimumise tähe all) Ridan, Alžeeria päritolu räppar-laulja, kelle lood kritiseerivad enamasti Prantsuse ühiskonda ja räägivad sisserännanute igapäevaelust.

(Ühtlasi peaksin ka vabandama nende ees, kes juhtuvad filmi tv1000-st vaatama. Tõlkisin kuulmise järgi, oli üsna kiire ja seega võivad mõned subtiitrid sisaldada ebatäpsusi või mõne lausmöödapaneku. Aga ega üle oma varju ei hüppa.)

Coco avant Chanel

“Coco enne Chaneli”, 2009. Rež Anne Fontaine, osades Audrey Tatou, Benoît Poelvoorde, Alessandro Nivola, Marie Gillain, Emmanuelle Devos

Vallandunud on mingisugune kummaline Coco Chaneli buum. Juba enne käesolevat linateost lavastas Christian Duguay telefilmi “Coco Chanel” (2008), 2009. a Cannes’il lavastus Jan Kouneni (“Dobermann”, “Blueberry”) “Coco Chanel ja Igor Stravinski”, seejärel tuli “Coco enne Chaneli” ning ka Danièle Thompson plaanib oma versiooni kuulsa moelooja elust. Viimase filmiga peaks Chaneli teema vist tõesti ammendatud saama.

“Coco enne Chaneli” räägib, nagu pealkirigi ütleb, Gabrielle “Coco” Chaneli elust enne, kui ta rajas Chaneli moemaja. Lugu on ääretult lihtne. Coco kasvab orbudekodus, kus ta õpib selgeks õmblejaameti. Õega esitab ta õhtuti kabareenumbreid ning kohtub rikka Balsaniga, töösturite perekonna pärijaga, kes üritab aidata Cocol lauljakarjääri teha. See siiski nurjub ning Coco jätkab oma päevatööd õmblemisateljees. Kui Coco õde rikka paruni poole kolib, otsustab ka Coco Balsani üles otsida ja sõidab lihtsalt kohale. Balsani armukesena elades puutub ta kokku provintsi koorekihiga, vaatleb nende kombeid, moodi, Esimese maailmasõja eelset kergemeelset, kuid stagneerunud elu-olu. “Liiga palju sulgi, liiga palju pitse ja satse, kõike on liiga palju,” teeb ta otsuse, loobub korsetist ja tõmbab jalga püksid, mis seltskonda parajal määral šokeerib.

Niisiis on lugu üsna keskpärane, kuid kõige huvitavam filmi puhul ongi kunstiline, st kostüümide pool. Filmi  kostüümikunstik oli Catherine Leterrier, kes töötas varemalt Yves Saint-Laurenti juures stilistina. Lõpus nähtav moedemm on filmitud Chaneli moemaja trepil ning kasutatud on algupäraseid kostüüme ja ehteid Chaneli muuseumi hoidlatest. Filmi kostüümide kavandite osas peeti sageli nõu Karl Lagerfeldiga.

Kuna kunstilise poolega nii palju vaeva nähti, oleks võidud moel isegi rohkem kõnelda lasta, kuigi üsna sageli sõidab kaamera üle kostüümidetailide, ühtides Coco vaatepunktiga. Samuti ei suuda Audrey Tatou minu arust seda elegantsi ja sügavust, mis Cocol päriselt olla võis, kuigi usutavalt edasi anda. Tatou oli ise küll veendunud, et tal kunagi Coco tegelaskuju mängida tuleb, ja andis oma nõusoleku filmis osalemiseks juba enne stsenaariumi valmimist. Kuid Tatou jääb minu silmis alati armsaks väikseks tüdrukuks, keda mäletame kõige paremini “Améliest”, ta on lihtsalt niivõrd dekoratiivne ja nunnu.

Pärast vaatamist ununeb film ilmset üsna pea. Aga kui kedagi huvitab, mis Cocost edasi sai, siis sobib vaatamiseks Kouneni “Coco Chanel ja Igor Stravinski”, mille põhitegevus algab umbes täpselt sealt, kus “Coco enne Chaneli” pooleli jääb.

Le Pacte du silence

“Vaikimisvanne”, 2003. Rež Graham Guit, osades Gérard Depardieu, Elodie Bouchez, Carmen Maura jt

TV3 ostab aeg-ajalt sisse veidraid Prantsuse filme, millele juhtun sageli subtiitreid tegema. Seekordne lugu on filmiversioon Marcelle Bernsteini põnevusromaanist “Sacred and Profane” ning peaks käima müstilise trilleri lahtrisse, aga jääb iga kandi pealt kangesti lahjaks. Peaossa on saadud Depardieu, samuti teeb kaasa Hispaania näitlejanna Carmen Maura, kes on tuttav näiteks Almodóvari filmidest. Lugu algab karmeliidi nunna Sarah’ga, keda vaevab kummaline valudega haigus, millele preester-arst Joachim (Depardieu) kuidagi põhjust ei leia. Kohe hakatakse tekitama salapära, näidates sedasama Sarah’d järgmisel hetkel vangla psühholoogiga vestlemas. Selgub muidugi, et tegu on Sarah’ kaksikõe Gaelle’iga ja et neil kahel on käimas kummaline kaksikute telepaatiavärk, millele ei osata teaduslikku seletust anda. Järgnevad imelikult käituvad nunnad, jõhker mõrv minevikust, kaksikute salakeel ja Brasiilia šamaan. Kogu filmi jooksul on paraku nii, et kui on suudetud natukenegi leiget põnevust tekitada, kukub see järgmisel hetkel kolinal kokku ja muutub üha tobedamaks. Ei puudu ka ootamatud süžeepöörded, mis ajasid vist filmi tegijatel endilgi pea ringi käima. Kokkuvõttes on “Vaikimisvanne” lihtsalt üks õõnes lugu.

Un secret

“Saladus”, 2007. Rež Claude Miller, osades Cécile de France, Patrick Bruel, Ludivine Sagnier, Matthieu Almaric jt

Claude Milleri “Saladus” on selline film, mis võiks samahästi olemata olla. Eriti kuna see põhineb Philippe Grimbert’i autobiograafilisel romaanil. Raamat, mille olemasolu on ilmselt õigustatud, juba on, milleks siis veel see. Filmi saatis Prantsusmaal loomulikult edu, sest on vajutatud kõiki õigeid nuppe. Traagika jaoks on sisse toodud holokaust, prantslasliku rahvustunde üleskloppimiseks toimub tegevus okupatsiooniajal ja kõik see on kaetud romantilise vahuga. Prantslasi on kujutatud kõigi juutide sõpradena, lisaks kõlavad sellised laused nagu “Me elame Prantsusmaal. Teate küll, vabaduse maal” jne. Paistab, et kaks perioodi lähiajaloost – Saksa okupatsioon ja 68. a üliõpilasrahutused – on need, mis publiku Prantsusmaal alati kinno toovad. Lugu saab alguse enne Teist maailmasõda ja jutustab ühe juudiperekonna loo kuni tänapäevani. Jutustajaks on pärast sõda sündinud François (Mathieu Almaric), keda lapsest peale kummitab tunne, et tema perekonnas pole asjad päris korras. Filmi kulgedes hakkab ta suurele saladusele jälile jõudma, aga kui see on välja tulnud, suubub film nõretavasse melodraamasse. Eriti kohutav ämber on originaalkaadrid vangilaagritest ja inimeste ühishauda ajamisest, mida noor François ajalootunnis vaatab. Justkui tahetaks vaatajale selgeks teha, et filmil on tõsi taga, ja kas te ikka saate aru, kui õudne see kõik oli. Mina loen siit välja ainult seda, et holokaust on tulus rahateenimisvõimalus. Kui Adorno arvas, et luule kirjutamine pärast Auszchwitzi oleks barbaarne, millena siis seda tõsiuskset filmilugu määratleda?

Molière

“Molière”, 2007. Rež Laurent Tirard, osades Romain Duris, Fabrice Luchini, Laura Morante, Edouard Baer, Ludivine Sagnier, Fanny Valette jt

Selles Molière’i elu käsitlevas kostüümikomöödias võib näha kolme väga head Prantsuse komöödianäitlejat. Romain Duris ja Fabrice Luchini saavad küll sama hästi hakkama ka draamadega, Edouard Baeriga (“Ma olen alati tahtnud gangster olla”) käib aga alati kaasas mingi huumoriaura, nii et ta isegi draamades kuidagi koomilisena mõjub. Näib, et aeg-ajalt on vist kohustus oma kultuuri suurkujud kapist välja võtta ja nad tolmust puhtaks kloppida, kuid õnneks pole “Molière’i” näol tegemist mingi tõsismeelse kummardusega suurele geeniusele, vaid puhtakujulise fiktsiooniga tema elu ainetel, mistõttu jääb mulje, et ka näitlejad tunnevad end vabamalt. Lugu algab raamjutustusega, kus Molière (Romain Duris) naaseb pärast 13 aastat kestnud ringsõitu provintsides Pariisi , kus ta Louis XIV loal ühes teatris komöödiaid võib etendada. Tagasi jõudnud, kutsutakse ta külastama surevat pr Jourdaini (Laura Morante), kelle voodi juurde jõudes meenub talle 13 aasta tagune aeg, kui nad kohtusid. Tollal 22-aastane Molière kadus siis mitmeks kuuks ning tema käikudest ja tegemistest nende kuu jooksul pole midagi teada. Film täidab selle lünga, ja nüüd algab puhas väljamõeldis: Molière satub võlavanglasse, kust ta päästab rikas, kuid tiitlita Jourdain (Fabrice Luchini), kes palkab ta endale näitlemisõpetajaks. Nimelt on Jourdain armunud noorde leske (Ludivine Sagnier), kelle võlumiseks ta nüüd kõvasti trenni teeb: maalib, luuletab, näitleb, ratsutab, vehkleb jne, kõike umbes üks minut päevas.  Nüüd on ta võtnud nõuks kirjutada näidendi, mille ta kavatseb lese salongis ette kanda, ja selleks ta Molière’iga lepingu sõlmibki. Oma abikaasale pr Jourdainile ütleb ta seletuseks, et Molière on vaimulik õpetaja, kelle ta nende nooremale tütrele palkas. Tark pr Jourdain näeb aga Molière’i teeskluse kohe läbi ja nende vahel tärkab armastus…

Filmi tuleks kiita heade näitlejatööde ning teemasse vabalt suhtumise eest. Dialoogides ja süžeekäikudes on sageli kasutatud karaktereid ja fraase Molière’i näidenditest: näiteks Jourdain on tegelaskuju “Tartuffe’ist” ja Tartuffe’i nime all esineb ka Molière ise Jourdaini pool viibides. Kaunis luuletus, mida Jourdain ette kannab, on pärit “Naeruväärsetest eputistest”. See on niivõrd suurepärane, et pean selle siinkohal ära tooma: “Oi-oi! Kui ettevaatamata, / jäin teid ma vahtima nii pahaaimamata, / ja teie pilk südame mult salamahti haaras: / Oh, võtke kinni varas! Varas! Varas! Varas!” (A. Sanga tõlge)

Sääraselt üles ehitatud komöödiaga käib Tirard sama teed, mida alustas John Madden mitmete Oscaritega pärjatud “Armunud Shakespeare’is“. Molière’ist on tehtud tegelane tema oma näidendites, justkui oleks kõik, millest ta kirjutas ja mida ta pilas, tema endaga juhtunud. Kuid sealjuures ei tohi ära unustada, et ajalooliselt sel tõepõhja all pole, kuna Molière’ist on vähe säilinud – kaasaegsed temast palju ei kirjutanud ja tema oma käega kirjutatust on alles vaid mõnikümmend allkirja. Niisiis polegi see muud kui müstilisele suurkujule kaasaegses võtmes eluvaimu sisse puhumine, millele lisatakse puhuti mitte väga sügavaid arutlusi kõrge kunsti (tragöödia) ja madala kunsti (komöödia) vahekorrast ning jõutakse järelduseni, et ka komöödia võib olla kõrge kunst. Kuid eelkõige on Tirard’i “Molière’i” näol tegu meelelahutusega, mis ülihea komöödia mõõtu siiski välja ei anna.

Le dernier métro

“Viimane metroo”, 1980. Rež François Truffaut, osades Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Heinz Bennent, Jean Poiret jt

Ülihästi tervikuks seotud ja äärmiselt laiahaardeline film, mis on kuuldavasti Truffaut’ üks suurima kommertseduga teoseid. “Viimane metroo” kõneleb väljamõeldud Montmartre’i teatri elust aastatel 1942-44, kui Pariis oli Saksa okupatsiooni all. Loomeinimeste igapäevaelu keerles siis tsensuuriküsimuste ja materiaalsete probleemide ümber. Et üldse ellu jääda, tuli pürgida muidugi võimalikult ebajuutlikule olemisele. Filmi pealkiri on muide otseselt seotud sõjaaegsete elutingimustega: kuna küttematerjali olevat sõjaaegses Pariisis nappinud, kogunenuvat inimesed õhtuti teatritesse, et sooja saada. Sakslaste kehtestatud komandanditunni tõttu pidid nad aga viimase metrooga kindlasti koju jõudma.

Sündmuste keskpunktis ongi teatrimaja ise, mulle näis, et vahest rohkemgi kui tegelaskujud. Peategelaseks võib lugeda Marion Steinerit (Catherine Deneuve), kelle õlule on langenud teatri juhtimine – nii näitlemine kui ka majanduslike jms probleemidega tegelemine. Nimelt on tema abikaasa, juudisoost lavastaja ja näitekirjanik Lucas Steiner pidanud Pariisist lahkuma – tegelikult pole ta aga kusagile läinud, vaid varjab end teatrimaja keldris, kuhu ka Marion õhtuti läheb. Kõik juutlik või juutidelt pärit on tõrjutud, allasurutud või hävitatud, mida see (loominguline) vangistus siin metafoorina märgib. Suur rõhk on maja sisemisel loogikal: olemas on nii vertikaalne dimensioon (kelder ja ülemine korrus ning lava) kui ka horisontaalne dimensioon (lava ja publik). Ainus, kes nende vahel vabalt ringi liigub, on Marion, kes jääb samas ka kõige mõistatuslikumaks tegelaseks filmis. Üldse on filmis üsnagi palju kummalisi momente, kus karakterite tegutsemismotiivid vaatajale ähmaseks jäävad, mida on seletatud sellega, et tegevus on antud justkui läbi lapse silmade. Truffaut ise oli filmis kujutad ajal umbes 8-aastane, ning kergelt autobiograafilise paralleeli võib filmist leida väikese Jacquot’ näol.

Üks põhjusi, miks see film nii edukas oli ning igasuguste Césaritega üle puistati, on kindlasti selles, et Truffaut’l on õnnestunud sujuvaks tervikuks liita ajastudraama ja psühholoogiline uurimus, millele tuleb otsa lisada veel filmiteemaline metamõtisklus – film sisaldab mitmeid viiteid igasugustele eelnevatele linateostele, s.h Buñueli filmile “Belle de jour”. On romantikat, põnevust, koomilisi hetki;  mitmeid trikke ja ootamatusi (mis on elu, mis on teater, kes keda armastab jne), mille ohvriks pahaaimamatu vaataja langeb. Ühesõnaga kõike. Ja küllap on see üldisus ka üks põhjusi, miks “Viimane metroo” teatud osa publikust külmaks jätab.

Il y a longtemps que je t’aime

“Ma olen sind kaua armastanud”, 2008. Rež Philippe Claudel, osades Kristin Scott Thomas, Elsa Zylberstein, Serge Hazanavicius, Laurent Grévill jt

Philippe Claudeli debüütfilm on minu arvates suur õnnestumine. Mees ise on tuntud rohkem kirjanikuna ning leiba teenib ta Nancy ülikoolis õppejõuna. Ka selle filmi stsenaariumi on ta ise kirjutanud. “Ma olen sind kaua armastanud” peategelane Juliette Fontaine (Kristin Scott Thomas) pääseb filmi algul vanglast ning läheb elama oma noorema õe perekonna juurde Lorraine’i Nancysse. Juliette on kinnine ja väga vihane maailma peale, kes ta 15ks aastaks vanglasse unustas. Noorem õde Léa, keda kehastab võltsnaeratuse kunsti suurepäraselt valdav Elsa Zylberstein (keda eesti vaataja mäletab ehk “Modiglianist”), poeb peaaegu nahast välja, et õe olemist mugavamaks teha ja teda uuesti ühiskonda integreerida. Rahulikus rütmis kulgev film, mille pinget hoiab üleval siniste silmaalustega ärritunud ja tüdinud Kristin Scott Thomas, keskendub alguses rohkem Léale ja tema perekonnale. Saab selgeks, mismoodi on Juliette’i 15-aasta tagune tegu kujundanud ja vorminud Léa elu, tema valikuid nii isiklikes asjades kui ka töös. Läbi õdede suhte kerkib üles küsimus, millele filmis erinevaid teid pidi vastust otsitakse: kas minu elu on ainult minu elu? Või on minu elu tegelikult meie elu? Ja kas inimesel üldse ongi võimalik oma tegude eest vastutada, isegi kui ta on valmis 15 aastat vangis istuma? Tasapisi, väga väikeste tükkide kaupa koorub välja ka Juliette’i lugu, ning see tegelaskuju ise on oma sügavuselt võrreldav Prantsuse kirjanduse negatiivsete kangelannadega; mulle meenus kohati Thérèse Desqueyroux. Kogu filmilugu läbivad aga peene niidina veemetafoorid, millest tõuseb kõige enam esile allikas: allikas kui elujõud ja kõige algus, allikas kui miski, mida pole võimalik maha suruda või kustutada. Juliette’i perekonnanimi on Fontaine, mis tähendab prantsuse keeles allikat; filmi pealkiri aga pärineb prantsuse laulukesest, mida Juliette ja Léa lapsepõlves sageli laulsid, (“Selgel allikal, / kuhu läksin jalutama, / leidsin vee nii ilusa, / et läksin sinna suplema / Olen sind kaua armastanud / ma ei unusta sind kunagi”) ja mida Juliette nüüd Léa tütardele klaveril mängima õpetab. Küllap ongi see Juliette’i selgus, jahedus ja raugematu tugevus, mis oma eluga pahuksis oleva kapten Fauré mõtted Orinocole viib – jõele, mida ta on alati näha tahtnud, ja mis on eriline selle poolest, et seda toitvat põhiallikat pole siiani suudetud kindlaks määrata. Siia otsa võib veel lisada ringikujulise basseini, kus õed ujumas käivad, ja vihmasaju filmi lõpus… Väga kaunilt esitatud lugu ei muutu kordagi päris nõretavaks melodraamaks, mida selline veesümbolite rohkus võiks ennustada. Sümpaatne on ka see, et filmile pole meisterdatud mingit otsi kokkutõmbavat lõppu. Sest ka elus pole lõpplahendusi, on lihtsalt lahendused.

Lõputiitrite taustaks kõlab Jean-Louis Aubert’i versioon vanast Barbara loost “Dis quand reviendras-tu?”.

Martyrs

“Märtrid”, 2008. Rež Pascal Laugier, osades Morjana Alaoui, Mylène Jampanoï, Catherine Bégin.

Alustuseks ütlen, et järgnevas arvustuses on kogu filmi sisu ümber jutustatud, sealhulgas lõpp. Nii et soovitan enne lugemist filmi ära vaadata. Pascal Laugier on ennegi õudusfilmidega kätt proovinud, aga tema eelmine täispikk õudusfilm “Saint-Ange” ei äratanud küll millegi erilisega tähelepanu. Ometi pole see mees lihtsalt ilusa naeratuse eest “Hellraiseri” remake’i tegema valitud. Tema seni viimane film, Prantsuse-Québeci ühistoodanguna valminud  “Märtrid” on õudusfilm par excellence, ja seda mitte ainult “õuduste” pärast. Tegu on mitmekihilise draamaga, mis võtab vaatluse alla nii üksikisiku ja grupi ning laiemalt ühiskonna suhted kui ka religioosse ja filosoofilises mõistes ratsionalistliku maailmapildi vastuolu. Prantsusmaal tekkis poleemika, missugune reiting tuleks filmile anda. Algul otsustati, et jõhkra vägivalla kujutamise tõttu on film alla 18-aastastele keelatud, mispeale paljud kunstiinimesed tsensuuri vastu ja žanrikino toetuseks sõna võtsid. Lõpuks tõmmati vanusepiirang alla 16 aasta peale. Tegelikult pole filmis kujutatud vägivald midagi sellist, mida varem kinolinal nähtud poleks. Kuid minu arvates on häiriv ennekõike idee selle taga, ning paljud kriitikud, ka Prantsusmaal, on jõhkratest stseenidest end niivõrd kõigutada lasknud, et keelduvad edasi või kaasa mõtlemast, kuulutades kogu ettevõtmise mõttetuks.

Filmi alguses põgeneb noor tüdruk Lucie tööstushoonest, kus teda on mitu kuud piinatud. Kuid ainult piinatud, mitte vägistatud, ja see on selle filmi puhul väga oluline – puudub vähimgi seksuaalne alatoon. 15 aastat hiljem saabub Lucie pealtnäha päris rikka perekonna juurde, kes pühapäeval hommikusöögilaua taga rahulikult juttu ajavad, ja kõmmutab nad kõik üksteise järel maha: isa, tütre, poja ja lõpuks ema. Siis selgub, et võtmeisik oligi ema – see oli tema enda lihane ema, kes teda jõhkralt piinas.

Võiks seega järeldada, et tegu on kättemaksufilmiga, kuid mitte ainult. Filmi esimene pool tegeleb tõesti Lucie ja tema kättemaksutungiga. See koll, kes Lucied lapsepõlvest saadik jälitab ja talle füüsilisi vigastusi tekitab, on loomulikult psühhootiline hallutsinatsioon; vigastusi tekitab ta endale ise. Aplausi väärib juba väga tabav psühhoosi kujutamine. Kohe katsun lähemalt seletada, mida ma sellega mõtlen. Raev ülekohtu ja ebaõigluse vastu, mis kogunes Luciesse ahelais veedetud kuude jooksul, suudaks purustada ka tugevaima psüühe. Kogu see viha ja frustratsioon ongi koondunud sellesse hallutsinatsiooni, kolli kujusse, kes Luciet jälitab ja nõuab, et ta oma piinajatele kätte maksaks. See koll on justkui Lucie trauma personifitseering, inimkujuline puhas raev, see osa Lucie psüühest, mille vastu ta isegi võimetu on. Samas on see koll andnud Lucie elule  struktuuri, tänu millele ta ühiskonnas seni üldse eksisteerida on suutnud – ta elab kättemaksu nimel, mida koll temalt nõuab. Niisiis on tema sisemine raev suunatud väljapoole, sel on välismaailmas reaalne objekt – piinajad. Ta ei tea, miks ta ema teda piinas, seda pole talle öeldud, sest metoodilise piinamise idee ongi piinamine ilma selgitusteta – loogilised põhjendused on need, mis inimest irratsionaalsuse vastu kaitsta aitavad. Kui me ei saa aru, miks meiega midagi juhtub, mõtleme põhjenduse välja. Katsume mõelda mingi seletuse, ja kui me seda ei leia, pöördume kas ebausu (must kass jooksis üle tee) või religiooni poole (jumala teed on kummalised). Luciel seda võimalust pole – tema piinajad olid reaalsed ja piinamise proportsioonid ületasid kaugelt kõik patud, mida ta oma lühikeses elus enne sooritada oli jõudnud. Niisiis pole tal ühtki loogikabarjääri, millega end kaitsta, ning ainus viis, millega tõrjuda psüühe varjupoolele kogunenud laastavat raevu, on elada kättemaksu nimel. Ent siis, kui kättemaks on täide viidud (“Mida sa veel tahad? Ma tapsin isegi lapsed,” sosistab Lucie), ei ole tema ja kolli (ehk kogetud trauma) vahel enam ühtegi takistust. Kättemaks traumat ei kustuta ja struktuur kukub kokku. Kui varem oli tema sisemine raev suunatud välja, siis nüüd, kui raevu objektid on surnud, pole enam ühtegi ratsionaalset põhjendust, millega seda endast eemale tõrjuda. Lucie loogikaaparaat laguneb, vihane koll, otsides uut objekti, pöördub tema vastu ning ta teeb enesetapu.

Mademoiselle

Nii mõneltki poolt võib lugeda, et filmis kujutatud vägivald on kõige õudsam seetõttu, et see pole põhjendatud. Aga kuidas siis ei ole? See, mida meile näidatakse, on puhtal kujul inimlik – soov saada teada, mis tuleb pärast surma, on nii inimlik kui üldse olla saab. Ei taheta lihtsalt tunnistada, et kõige karmim kriitikakirves tabab hoopis viisi, kuidas tänapäeva ühiskond nende igipõliste inimlike hirmudega võitleb. Inimlikud hirmud ei ole kuhugi kadunud, kuigi meie ajal saab kohe tabletti võtta, kui selline hirm peale peaks tulema. Ja kuna institutsionaliseeritud religioonil on püksid rebadel, saame me toetuda vaid ratsionalistlikule maailmapildile. Ja kus sai alguse ratsionalism? Muidugimõista Prantsusmaal monsieur Descartes’i ja tema cogito ergo sum‘iga. Mulle näib, et see käibki austatud prantslastele kõige enam vastukarva. Film ei ole mitte arutu vägivalla valang, vaid terav kriitika ratsionalistliku (prantslasliku) metoodilisuse pihta. Muide, ühes intervjuus on Laugier ka ise öelnud, et ta peab kaasaegset Prantsuse ühiskonda väga jõhkraks, ja et “Märtrite” üks eesmärke oli (metafooride kaudu) rääkida sellest, kuidas kaks “tibi”, üks Hiina-Prantsuse juurtega ja teine marokolanna, satuvad kokku millegagi, mis neist lihtsalt üle sõidab ja nad lömastab…

Filosoofilises plaanis on üks põhilisi opositsioone filmis ratsionalistliku ja religioosse maailmapildi vastuolu, õigemini viimase puudumine. Descartes’i alustatud projekt, mida jätkasid Voltaire ja teised valgustajad, tõi kaasa küll inimkonna vabanemise mõningatest rigiidsetest kammitsatest, kuid seal, kus on valgus, on alati ka vari. “Märtreid” võikski näha kui selle valgustusaja projekti lõppfaasi ehk mandumist – ühiskonda, mis on religioosse maailmapildi asendanud teaduslikuga, spontaansuse ja empaatia naeruvääristanud ning hinge asendanud psüühikaga. See ei ole lihtsalt ühe inimese piinamine teise poolt, mida “Märtrid” kujutab, vaid kogu mõtlemise kriis ja mentaliteedi mädanemine. Ja veel olulisem on see, et “Märtrid” ei paku midagi selle maailmapildi asemele – lõpus näeme vaid, et Mademoiselle, see ratsionalismi deemon, laseb endale kuuli pähe, mida võiks tõlgendada ka tema poolt esindatud maailmavaate läbikukkumisena. Ometi püüab ta ka lahkudes ratsionalismi lippu lehvimas hoida, küsides oma abiliselt: “Etienne, kas te suudate ette kujutada, mis tuleb pärast surma?” Ja kui abiline sellele eitavalt vastab, on Mademoiselle’i viimaseks sõnumiks: “Kahelge!” ehk siis: “Ärge lakage mõistusesse (ja sellel põhinevatesse meetoditesse) uskumast!”

Religioosne maailmapilt, millest ratsionalism tärkas, on täiesti tühistatud, mida näitab ka märtri mõiste religioossest sisust tühjaks imemine. Märtri näol ei ole enam tegu tunnistajaga, kes on olnud pealnägijaks Kristuse tegudele, vaid inimesega, kes näeb elavana seda, mis tuleb pärast surma. Võiks ju vaielda, et mõte on sama – ka Kristus on “elu”, ja ristiusu üks eesmärke on kindlasti surmahirmu leevendamine. Kuna aga positivistlik maailmapilt sellele süsteemile enam ei toetu, tuleb uute meetoditega teada saada, mis tuleb pärast surma. Põrgu ja paradiis on igatahes välistatud, igavene elu Jeesuses samuti. Ometi tuleb ju kuidagi välja uurida, mis pärast surma saab, ja parim viis selleks on keegi vaatama saata. Kuna selline projekt aga filmivaatajale täies õuduses avaneb, võiks niisiis jõuda järeldusele, et “Märtrid” on hoopis film, mis kutsub üles niisugusele ratsionaalsele maailmapildile, kus iga pahe ja vooruse jaoks leidub oma geen, mis varem või hiljem kindlasti üles leitakse, vastu seisma. Sellist mässajat, kelle ainus relv on empaatia, kehastab filmis Anna. Ning tema tegelaskuju edastab ka põhilise sõnumi: empaatia ja humaansus on tänapäeval need, mis ohvriks tuuakse, kuid samas on need ka ainus tee metafüüsilise tõeni. “Ja öelge siis veel, et märterlus on religioosne kontseptsioon,” ütleb Mademoiselle…

“Märtrid” on film, mida kas jumaldatakse või vihatakse. Olgu, mis on, aga Pascal Laugier’ tegemistel tasub silma peal hoida. Tal on ka väga nutikaid mõtteid filminduse, filmibisnesi ja filmi positsiooni kohta tänapäeva kultuuris; all in all, täitsa asjalik mees.

Une vieille maîtresse

“Vana armuke”, 2007. Rež Catherine Breillat, osades Asia Argento, Fu’Ad Ait Aattou, Roxane Mesquida, Claude Sarraute, Yolande Moreau, Michael Lonsdale.

Skandaalne Catherine Breillat on tuntud nii režissööri kui kirjanikuna, kusjuures tema ilukirjanduslikud üllitised on pea alati saanud bestselleriteks. Tema filmid, mille stsenaristiks on ta ise, tegelevad peaasjalikult seksi ja vägivallaga. Tema viimane täispikk mängufilm “Une vieille maîtresse” valmis 2007. aastal, kuid selle stsenaarium oli olemas juba kuus aastat varem. Nii mõneski mõttes märgib see film uut ajajärku Breillat’ elus ja loomingus – nimelt tabas režissööri 2004. a insult, mille tulemusena on ta vasak kehapool poolenisti halvatud. Sellest hoolimata alustas ta täpselt aasta hiljem “Vana armukese” võtteid, kuulutades irooniliselt, et “pool Breillat’d on väärt kõiki prantsuse filmitegijaid…” Ajalehele Libération tunnistab ta, et see film pidi märkima väikse eelarvega seksiteemaliste filmide tsükli lõppu. Ja nii see ka näib, sest “Vana armuke” on Breillat’ seni suurima eelarvega film, pealegi veel tema karjääri esimene kostüümidraama.

Lugu põhineb 19. sajandi prantsuse dekadentliku kirjaniku Barbey d’Aurevilly romaanil. Dekadents oli 19. sajandi lõpu üürike kirjandusvool, mille esindajad pooldasid sümbolismi ideid ja väärtustasid kunstlikkust ja tehtust, reageerides romantikute naiivsele arusaamale loodusest. Breillat’le on D’Aurevilly hingelähedane ning ta väidab koguni, et kui ta oleks elanud 19. sajandil, oleksid nad kindlasti koos olnud. Peaaegu et muutmata originaaldialoogiga filmiloo tegevus toimub põhiliselt 1835. a Pariisis, kus markiis de Flers on otsustanud oma lapselapse mehele panna.  Väljavalituks osutub rikutud dändi Ryno de Marigny (Fu’Ad Ait Aattou). Kuid vana markiis ei tea, et Rynol on juba kümme aastat olnud suhe Velliniga (Asia Argento), kummalise, vulgaarse ja kirgliku hispaanlannaga, hertsoginna ja härjavõitleja ebaseadusliku tütrega. Ryno jutustab vanale markiisile oma armastuse loo, kuid markiis, kelle enda noorus on jäänud valgustussajandisse, otsustab abielul siiski sündida lasta. Ryno väljavalitu, puhas ja süütu õieke Hermangarde on Vellini täielik vastand. Kuigi Ryno mõistus on otsustanud kaine ja korraliku abielu kasuks, siis hing ja süda kisuvad Vellini poole, keda ta kunagi päriselt maha jätta ei suuda. Nende kahe naisekuju kaudu õnnestub Breillat’l ülihästi lahata naiseliku seksuaalsuse kahte sotsiaalset nägu ja ning nende ühildamatust. Ühel pool on puhas ja kiretu marmornahkne Hermangarde, kes jääb filmist meelde eelkõige laulatussteenis, kus teda üleni katab valge loor; teisel pool on Vellini, tõmmu, ettearvamatu ja kirglik. Kui Ryno jaoks kujutab Vellini kuristikku, mis teda vastupandamatu jõuga tõmbab, siis Hermangarde’i on ta tõstnud kuhugi kättesaamatusse kõrgusse. Ja tõeline ohver selles filmis ongi Ryno, sest seksuaalselt vaba naist, kes oleks samas ühiskonna poolt aktsepteeritud, on 19. sajandi Prantsusmaal võimatu leida. Võite siis kolm korda arvata, kelle ta lõpuks valib.

Kiitust väärib ka terav satiir, mille Breillat suunab ühiskondlike eelarvamuste ja mehe-naise suhteid reguleeriva korralduse pihta. Selle tipphetk on kindlasti laulatusstseen, kus loetakse ette lõik Pauluse esimesest kirjast korintlastele, mida kuuleb pealt ka Vellini, kes laulatust vargsi pealt vaatama on tulnud. Asia Argento, kellele vulgaarsus näib olevat juba algusest peale sisse kodeeritud, on selles filmis küll väga hea valik, samuti Marignyd mängiv renessansliku välimusega Fu’Ad Ait Aattou, kellele see on esimene filmiroll. Jääb üle vaid loota, et Breillat peab oma lubadust ja hakkab nüüd tegema filme, mis oleks publikule kergemini ligipääsetavad ja mis ei piirdu vaid kitsa kolmnurkse sisuga. “Vana armuke” on igatahes lubav algus.

L’Enfant

“Laps”, 2005. Rež Jean-Pierre Dardenne ja Luc Dardenne, osades Jérémie Renier, Déborah François.

Belgia režissööride vendade Dardenne’ide film “Laps” linastus kunagi meilgi kinos Sõprus, ja hiljuti olid Dardenne’id Sõpruse vahendusel taas aktuaalsed, kui näidati nende viimast filmi “Lorna vaikimine” (linastus ka PÖFFil). Ülimalt realistlik, muusikata ja napi dialoogiga “Laps” on lugu Soniast ja Brunost (Jérémie Renier, mänginud mitmes Dardenne’ide filmis), kes ei paista silma järgi vanemad kui 18-19. Nad on just saanud lapse, kelle kasvatamiseks nad päris kindlasti valmis pole – Sonia elab abirahast ja Bruno pisivargustest. Brunol on raskusi lapse omaksvõtmisega, nii nagu tal on raskusi suureks kasvamisega. Siis torkab talle pähe kuldne idee laps maha müüa. Sonia küsimuse peale, kus laps on, vastab ta: “Müüsin maha. Aga ära muretse, me võime ju uue teha.” Film võitis 2005. a Cannes’is Kuldse palmioksa, tõenäoliselt ühiskonna “valupunktide” efektse kujutamise eest. Minu jaoks jäi “Laps” kahjuks üsnagi magedaks looks kahest ohmust, kellele reaalsus kogemata kohale jõuab. Realism ta ju oli, aga valus, tabav ja mõtlemapanev mitte. Samas ma ei kahtle, et sellise kino austajaid leidub piisavalt. Teine küsimus on see, kas nad elavad just siin, ülimalt realistlikus ja kohati postsovietlikus Eestis.