Mulle Christophe Honoré laulufilmid meeldivad. “Armastatud” kõnnib “Armastuslaulude” sissetallatud rajal ja kes ootab Honoré uuelt filmilt “Armastuslaulude” kordust, ei pea pettuma.

Taas on tegu suhtedraamaga (õigemini küll draamakomöödiaga), kus tegevus läheb sujuvalt üle laulmiseks. Laulud on kirjutanud Alex Beaupain, kellega Honoré ka oma teistes filmides koostööd teeb, ja kohati muudab see loo isegi lahedamaks, kui seda on ilma lauludeta suhtedraamad. Honoré ise on kusagil öelnud, et need laulud on nagu tegelaste sisemonoloogid. Siiski mulle näis, et  nad on sisu suhtes teisejärgulisemad ja “Armastatud” on eelkõige suhtedraama, samas kui “Armastuslauludes” oli fookus rohkem muusikal.

Lugu saab alguse 1960ndate Pariisis, kus Roger Vivier’ kingabutiigi müüja Madeleine (Ludivine Sagnier) kohtab Pariisi end täiendama tulnud imepärast Tšehhoslovakkia arsti Jaromili, kes ta oma valgel hobusel Prahasse kannab. Sünnib tütar Vera ja lugu hüppab aastasse 1968. Praha kevadistele tänavatele ilmuvad tankid ja Madeleine’i elus ja hinges valitseb samasugune kaos. Niimoodi hüppab lugu ajas veel paar korda edasi, kuid õige hoo saab see sisse alles 1990ndatel, kui põhitegelaseks saab Vera (Mastroianni). Tema ema Madeleine’i mängib nüüd Catherine Deneuve (päris elus on nad samuti ema ja tütar), kuid minu arvates oli ta selle rolli jaoks siiski pisut vana.

See Tšehhi-seos ja elegantne suhtetrall võib viia mõtted Kunderale ja see ei ole sugugi õigustamatu. Selles intervjuus räägib režissöör, et viitena Kundera teostele kavatses ta filmile alguses nimeks panna “L’Imprudence” (“Ettevaatamatus”), ja et isegi “Olemise talumatu kergus” oleks sobinud, kuid ta otsustas neist loobuda. Tööpealkiri pidi viitama sellele, et kui Madeleine’i ajal oli ettevaatamatus vabaduse pant ja “tõelist” vabadust saigi maitsta ainult riskides või pisut hooletu olles (une fille légère, kerglane tüdruk), siis Vera ajal võivad hooletusel olla väga karmid tagajärjed.

See ema-tütre metatasand on ju päris huvitav. Ja üldse tundub mulle mõne viimase aja Catherine Deneuve’i filmi põhjal, et tema ilmumisega kaasneb kohe mingi metatasand ja mõte Prantsuse filmi üle – sellele viitavad mingid väiksed stseenid, kujunduslik pool, dialoogikatked vms. Näiteks võiks kogu “Armastatute” algust pidada üheksainsaks suureks viiteks “Cherbourg’i vihmavarjudele”. Deneuve’i ilmumisega saab see mulje üha enam kinnitust, kuni tolle stseenini kiirabiauto juures, kui sajab vihma ja puhub tugev tuul, mis Deneuve’i musta vihmavarju tagurpidi rebib ja õnnetuks haraliseks rootsuks moondab. Deneuve ei ole lihtsalt näitleja, kuigi ta suudab oma rolle kuidagi niimoodi mängida, et lõpuks unustad ikka ära, et tegu on Deneuve’iga. Ent ometi on tunne, et ta ei mahu enam filmi ja rollidesse hästi ära, et sageli suudab ta filmi endale allutada ja ruumi enda järgi ümber sättida.

Laulude puhul oli tore ka see, et nad matkivad vastava ajastu moodi ja minu arust üsnagi usutavalt. Vera lugu algab 1990ndate Inglismaal ja osad lood on justkui mõnelt The Smithsi või Morrissey plaadilt maha astunud, nt “Ici Londres” -  otsesemat vihjet kui refrään heaven knows I’m miserable now ei saakski luua. Ja ka mõni teine lugu kõlab nagu The Smithsi meloodiline plinn-plinn.

Muidugi ei puudu ka sellest filmist ménage à trois ja selline inimtüüp, kellele võiks anda nime homo fatal. Inimpesumasin, kelle seksuaalsesse ja isiksusesegadusse kinnijäämine tähendab eluaegset trumlis loksumist ning tsentrifuugis rappumist, ja pesu ei võeta kunagi välja.

Casting oli ka tore. Vanemat Jaromili mängib Milos Forman, Madeleine’i teist meest Prantsuse omaaegne popptäht Michel Delpech, kes ka 1960ndatel kuulsaks sai, kuigi “Armastatutes” ta midagi ei laula. Hendersoni mängib Paul Schneider, kes mulle hirmus tuttav näis – selgus, et ta kehastas Jane Campioni “Bright Staris” Keatsi sõpra hr Browni.

Igatahes jäin ma filmiga rahule, mis sellest, et Ludivine Sagnier’ parukas filmi alguses nägi välja natuke nagu surnud loom.

Seda  filmi läksin vaatama eelarvamusega. Prostituudi elu kujutamine filmides ja raamatutes on stampides kinni ja mänguruumi on vähe: naudingute varjupool ja argipäev, tehniline keha-jutt, eluterved naljad meeste kulul ja eneseiroonia, pääsmatustunne, armastuse igatsus, kambavaim, enesekaotus. Seepärast arvasingi, et “Lõbumaja” räägib prostituutide karmist, trööstitust ja väljavaadeteta elust.

Kinos selgus, et film räägib prostituutide karmist, trööstitust ja väljavaadeteta elust. Ja on sealjuures üsna pikk. Üht-teist huvitavat muidugi leidus, aga kokkuvõttes on siiski tegemist nigela looga.

Kogu tegevus käib Pariisi bordelli suletud uste taga millagi 1899. aasta lõpus  ja jätkub 1900. aasta märtsis. Kultuuriliselt on see muidugi huvitav aeg – fin de siècle ja dekadents, mis ei olegi niivõrd kindlate tunnusjoontega kirjanduslik või kunstiline vool, vaid pigem eluvaade või ajastu vaim. Kuna film on peaaegu lõpuni huis clos (väljaarvatud üks episood, kus me näeme pordumaja personali väljasõitu jõeäärsele piknikule, mis mõjub veidi õnnetu katsena tuua sisse maja suletuse ja vaba maailma vaheline kontrast), saame maailmas toimuvatest muutustest aimu ainult klientide vestluste põhjal. Läbi väikse kinoveiniuima suutsin meelde jätta mõned ajaloolist tausta avavad kõnelused: üks klientidest jutustab ulmeraamatust, mida ta hiljuti lugenud oli – näis, et ta räägib H. G. Wellsi “Maailmade sõjast” (1896); keegi meestest mainib Dreyfusi afääri ja lõpupoole jutustab keegi Pariisi metroost, mis avati 1900. aastal, olles selle masinilikkusest ja anonüümsusest ära ehmatatud.

Tegelikult on see huvitav kontrast: lõbumaja seinte vahel aeg seisab ja naistel pole kuigi palju aimu kohutaval kiirusel 20. sajandi poole tormavast maailmast. See peegeldub ka ühe tüdruku poolt päris filmi alguses pillatud lauses: “Ma olen nii väsinud, et võiksin magada tuhat aastat.” Ühelt poolt viitab see tagasi kulunud lausele, et prostituudi amet on maailma vanim ja seejuures täiesti muutumatu (nagu on näha ka filmi lõpukaadritest). Minul aga kajas see kokku hoopis ühe teise lausega, nimelt Baudelaire’i luuletuse “Spleen” algusega: “J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.” (Mul on rohkem mälestusi, kui mul tuhandeaastasena olla võiks.) Ja tõsi ta on, et dekoori ja ka mingi mõttelise tunnetuse poolest on filmil palju ühist Baudelaire’i “Kurja õite” ja proosapoeemide rauguse, ahistuse ja melanhooliaga. Ja eks neid vihjeid ole veelgi. Näiteks Le Monde’i arvustuses pakutakse, et maja nimi L’Apollonide võib tulla Baudelaire’i muusa ja armukese Apollonie Sabatier’ nimest, kuigi see näib mulle pisut liiga kaugelt hõigatud seosena.

Apollonie Sabatier

Sellega kirjanduslikud seosed muuseas ei lõpe. Esialgu näib süžeed kandvaks liiniks kujunevat Juuditar, kelle näo kallal pannakse toime arusaamatu jõhkrus, mille motiive meile ei selgitata. Juuditari tõttu hüppabki film ajas mõni kuu edasi, kui suunurgad juba armistuda on jõudnud, nii et tema nägu moonutab igavene groteskne irve.

Le Monde’i arvustaja leiab, et see viitab taas kord ühele Baudelaire’i tekstile “À Celle qui est trop gaie” (“Temale, kes on liiga rõõmus”). Panen siia kaks viimast stroofi (Ain Kaalepi tõlkes):

…ise nuhelda tahtes kõike
ilmsüütut ja rõõmsat, mis end
sinu sisse on kammitsend,
ja su ihusse teha lõike,

- peadpööritav lust oleks see! -
suure sügava haava, kuhu
nagu kaunisse uude suhu
oh õeke, mu mürk leiaks tee!

Mu meelest on see jälle veidi pingutatud seos, sest Baudelaire’i teksti narratiivne tasand räägib ebavõrdsetest oludest, kus kaunitaril on liiga palju ja närvilisel poeedil pole midagi, nii et ta otsustab asjad jälle tasakaalu viia. Filmis aga on rollid vastupidi – prostituut on nagunii ohver, nii et see näomoonutamine ei ole kättemaks, vaid mingit sorti eesmärgipärane sadistlik alandus. Kui Baudelaire sinnapaika jätta ja veidi edasi mõelda, tekib muidugi seos Batmani ja Jokkeriga (“The Dark Knight”). Ka mitmes arvustuses tuuakse see paralleel sisse, aga mind pani imestama, et keegi ei maini algteost, millel Jokkeri tegelaskuju põhineb, ja ometi on tegu Prantsuse ühe suurima klassiku Victor Hugo romaaniga. Jokkeriga ei seo Juuditari mitte miski. Jokker (Why so serious?) oli pesuehtne psühhopaat, kes teda ehmunult jõllitavatele inimestele oma mutileerimise kohta iga kord erineva südantlõhestava loo rääkis, aga lõpuks ei saanudki selgust, mis temaga siis õigupoolest juhtunud oli. (Sümboolsel tasandil võib Jokkeris näha mängu-, nihilismi- ja kaoseprintsiibi kehastust, ilma milleta universum vist kuigi hästi ei töötaks.) Jokkeri tegelaskuju väline pool põhineb aga Hugo romaani “Inimene, kes naerab” peategelasel Gwynplaine’il, kelle nägu päris pisikesena samamoodi moonutati, et tal ebardina alati teenistust jaguks. (Veel kaugemale tagasi mõeldes koorub välja Pierrot ehk kurva klouni karakter jne.) Filmis sai Juuditarist pärast seda vahejuhtumit La Femme qui rit ehk Naine, kes naerab; Hugo romaani pealkiri on “L’homme qui rit” ehk “Mees, kes naerab”. Lugesin seda kunagi keskkooli ajal, aga ma ei mäleta sellest raamatust suurt midagi peale selle, et see oli tüüpiline romantismiaja romaan, kus kõik oli äärmuslik, kus kangelasi tabas äärmuslik viletsus, kuid vaatamata sellele suutsid nad jääda äärmuslikult, peaaegu ebainimlikult õilsateks. Midagi sarnast aimub ka Juuditari kujust, kellele saab moonutamisest alandlikkuse räige õppetund, ja kes seeläbi justkui risti lüüakse, nii et temast kujuneb midagi arhiprostituudi taolist, kõikide prostituutide nimel kannatav prostituut, kes nutab sültjaid spermapisaraid.

Peale Hugo leidub vihjeid veel Sade’ile (kuidas siis muidu) ja ka Sacher-Masochi romaanile “Veenus karusnahas” – seda järeldasin ma tõsiasjast, et peaaegu kõigil seintel ripuvad pildid, kus on kujutatud kaunitari karusnahal ning ühes stseenis näeme me ka üht tüdrukutest valgel karunahal lamamas. (Mäletatavasti on mõiste ‘masohhism’ juured just selles raamatus.) Kuid kõige jaburam kirjanduslik vihje, mis ühtlasi võtab kokku kõik, mis mind selle filmi juures häiris, on Henri Michaux’ tsitaat: “Si nous ne brûlons pas, comment éclairer la nuit ?” (Kui meie ei põle, kuidas siis öö valgeks saab?) Armas Mooses, mida teeb see 20. sajandi ühe huvitavama absurdimeistri ütelus keset seda melodraamaks kiskuvat ajastufilmi? Michaux on küll viimane autor, keda võiks nimetada romantiliseks, melanhoolseks vms. Pigem on tegu kurja abstraktse absurdiga, mis oma kohatises ekstreemsuses annab silmad ette ka nt Becketti trööstitusele. Sellised asjad ongi häirivad: see Michaux’ tsitaat, kontekstist täielikult väljuvad 1960-70ndate soulilood (Lee Moses ja The Mighty Hannibal), põhjendamata flashback‘id ja split-screen‘id, mis kõik mõjuvad kokkuvõttes lihtsalt mingite lahedate asjadena, mis režissöörile meeldisid, omamata filmiga mingit arusaadavat seost. Nt nende soulilugude kasutamise kohta on ta kusagil öelnud, et ta lihtsalt kuulas stsenaariumi kirjutamise ajal väga palju 1960-70ndate souli ja kuna soul on neegrimuusika, tuletas see meelde tüdrukute olukorda keelatud lõbude majas, sest ka nemad on seal orjad, ja nõnda need lood filmi sattusidki. Noh, jah. Tegelikult ei ole mingit ratsionaalset põhjust, miks kõige selle tulevärgi suhtes negatiivne hoiak võtta, väljaarvatud stiil – kogu see kompott ei olnud kokkuvõttes stiilne ega eriti sügav. Ta lihtsalt oli.

Mind panid imestama Prantsuse pressis ilmunud arvustused. Lugesin viit-kuut suurematest väljaannetest, kõik olid omamoodi huvitavad, kuid ülevoolavalt kiitvad. Ei ole ammu ajalehte lugedes niisugust ilukõnelisust kohanud. Ilmselt on Bonello tabanud midagi, mis Prantsuse kultuuritaustaga inimestele sügavalt korda läheb. Üks asi, mida vaatajad väljaspool Prantsusmaad ilmselt kinni ei püüa ja millest räägitakse näiteks Les Inrocksi arvustuses, on vihje sellele, et kino ise on ka kokkuvõttes üks suur prostitutsioon. Nimelt on lõbumaja klientide rollides näitlejad, kes on ise ühtlasi režissöörid: Jacques Nolot, Xavier Beauvois (“Inimestest ja jumalatest”), Pierre Léon, Damien Odoul; maadamit mängib Noémie Lvovsky. Niisiis teevad tüdrukud kaupa enamasti režissööridega, mis on ju metafoorina üsnagi tabav.

Kokkuvõttes võib öelda, et kujundusele ja näitlejatele pole midagi ette heita, küll aga stsenaariumile ja ideele. Iga kord, kui Bonellol õnnestub luua mingi süžeeline pinge ja sellega kuhugi tüürima hakata, suubub see vältimatult klišeesse või mittemidagiütlevusse. Kõige huvitavam oli siiski Juuditari kuju (hoolimata sellest, et ‘Naine, kes naerab’ ja Hugo-seos jäid kuidagi poolikuks) ja filmi lõpp. Bonello rääkis kusagil oma eesmärgist anda filmile ringi struktuur: et lõpus jõutaks tagasi algusse. Film algab Juuditari unenäoga, kus ta näeb, et tema armastatu sperma läbi ta keha kihutab ja valgete pisaratena silmadest välja voolab. Lõpus sellist pilti näidataksegi. See haakub mõtteliselt kenasti filmi lõpus sisse toodud metrookujundiga – metroo kui pimedusse sööstev nimetu, silmitu tung. Naine kui metroo; 20. sajandi anonüümsus, absoluutne võõrandumine. Kuid ühtlasi (ja see on päris geniaalne) suudab Bonello ühendada Juuditaris pühaku ja prostituudi arhetüübid – lõpus saab temast patuspermat nuttev mater dolorosa, ja lisaks kõigele muule on tema näole käristatud masinlik irve, milles võib samahästi näha kogu 20. sajandi progressisõgeduse sümbolit. Ja film, mis algab prostituudi unenäoga, mida ta hästi ei mõista, lõpeb aastal 1900 – samal aastal ilmus Sigmund Freudi “Unenägude tõlgendamine”, pärast mida ei ole enam ükski unenägu lihtsalt unenägu.

Prantsuse produktsioonifirma Flach Films toodab Arte jaoks muinasjuttude põhjal tehtud telefilmide sarja. Eesmärk on lasta tuntud režissööridel ekraanile tuua kõigile tuttavad muinaslood. Esimene oli Catherine Breillat’ “Sinihabe”, järgnes “Pöialpoiss” ja kolmas on “Okasroosike”, mille režissöör on samuti Catherine Breillat.

Marina de Vani “Pöialpöiss” on algmaterjalile väga truu. PÖFFi tutvustuses pakuti, et tegu on omamoodi õudusfilmiga, aga sellest on asi igatahes kaugel. “Nukitsamees” on minu meelest kõvasti süngem ja õõvastavam. “Pöialpoisis” kulgeb kõik täpselt nii, nagu Perrault’ muinasjutus kirjas. Vaesel puuraiduril on viis poega. Talv on tulekul ja nälg muutub peagi nii piinavaks, et puuraidur ja tema naine otsustavad lapsed metsa ära eksitada, et nad ei peaks nägema neid nälga suremas. Kaval Pöialpoiss juhib vennad mahapoetatud kivide järgi koju tagasi. Teist korda see tal aga ei õnnestu ja metsas ringi ekseldes satuvad nad maja juurde, kus elab koletu inimsööja, keda mängib Denis Lavant, ilma kelleta poleks see film tõenäoliselt vaatamist väärt.

Põhirõhk on selles adaptsioonis toidul ja toiduahelatel ja kohati tundus, et muinasjutu varjus tehti mingit veidrat vegetariaanlikku propagandat. Sellele viitas eriti lõpp, kus Pöialpoiss kui ainus tegelane, kes ei suutnud liha süüa, on tänu oma empaatiavõimele ja liha vältimisele justkui kõigist üle, loopides ülejäänud pereliikmetest moodustunud armetule loomakarjale toore liha tükke.

Teine teema oli toidu ja keha vaheline piir ja tabude teema. (Sellega seoses meenus mulle üks teine toiduteemaline Prantsuse film, mis on vist üldse kinoajaloo üks vägevamaid söögifilme – “La Grande bouffe” ehk “Suur õgimine”.) Tabuteema on selles muinasjutus kuidagi eriti huvitav: terava puuduse olukorras (psühhoanalüütiliselt võttes võib ju ka väita, et toit sümboliseerib armastust. “Pöialpoisis” ei jää see armastusepuudus ainult sümboolsel tasandil toidupuuduseks, vaid väljendub ka vanemate otsuses lapsed metsa saata, mida isa õigustab väitega, et alati võib uued teha) satuvad poisid metsas inimsööja juurde, kes on variant Freudi piiritu võimuga Ürgisast, kes tapab ja sööb kõiki ning magab kõigiga, kelle järele isu parajasti käib. (Tänapäeval võib Ürgisa kehastuseks pidada Josef Fritzlit. Sellest kirjutab Žižek nt siin.) Filmis on inimsööjal viis tütart, kes teda jäägitult jumaldavad ja talle oma nahka kingivad, mille ta kui ülima hõrgutise ära sööb.

Kuid kohtumises inimsööjaga võib ka näha poiste kohtumist Ürgisa aspektiga neis endis, selle ärkamist; Ürgisa neis osutub nii võimsaks, et võtab kogu kontrolli üle, neelates nad alla, aga nagu ikka muinasjuttudes, saab sellised arhetüüpsed monsterid üle kavaldada. Ja Pöialpoiss nüsibki oma kondiga nii kaua inimsööja kõhuseina, kuni sinna auk tekib ning tema ja ta vennad selle kaudu vabadusse pääsevad.

Mind paelus see muinasjutt veel kahel põhjusel. Esiteks oli terve see poolteist tundi täiesti psühholoogiavaba. Psühholoogiavaba selles mõttes, et polnud püütud anda tegelaskujudele mingit psühholoogilist sügavust, tegutsemismotiive, ajalugu või muud sarnast, kuid samas ei tehtud neist ka sümboleid ega muudetud lugu millegi allegooriaks. Dialoog oli napp ja ülilihtne, tegelased käitusid ja liigutasid täpselt nii, nagu raamatust lugeda võib. Teiseks oli tegu küll kostüümidraamaga, aga enamik detaile oli kummaliselt paigast ära. Näiteks see äsja pojad toonud läikiva karvaga kuldne retriiver seal metsatalus või see panda moodi paks küülik, kelle puuraidur metsast kinni “püüdis”, või poisid ise, kelle tervisest pakatavast jumest küll nälga välja ei lugenud jne jne. Tabasin end paar korda ülbelt nohisemas, et mis te, prantslased, ka näljast teate. Aga siis hakkas tunduma, et kui jäädagi sellelt filmilt ootama kooskõla reaalsusega, tuleb kogu ettevõtmine varem või hiljem läbikukkunuks kuulutada ja vaatamine pooleli jätta. Muidugi jäi mind piinama, et miks oli peetud oluliseks selliseid detaile kuhjakaupa sisse tuua, kuid näiteks kostüüme, arhitektuuri jms väga ajastutruult edasi anda. Siis hakkas mulle tunduma, et asja võib vaadata ka läbi irooniaprisma ja võib-olla see oligi tegijate taotlus: kuna muinasjutt oli üles filmitud täpselt nii, nagu ta kirjas seisab (ainult paari väikse autorite poolse tõlgendusega), olid detailid täidetud sellise materjaliga, mida tänapäeva linnaühiskonna laps või ka täiskasvanu ette oskab kujutada. Kui öelda “koer”, võib linnalapse silme ette tõesti kuldne retriiver kerkida. Ja paljud võib-olla ei teagi, et metsajänes näeb hoopis ebaatraktiivsem välja kui loomapoe paksuks söödetud puuriküülik jne. Nii mõeldes võib selles telefilmis näha ka kommentaari tänapäeva inimese kodustatud ja piiratud kujutlusvõimele.

Lõpetuseks peaks vist ütlema, et tegu pole siiski mingi erilise kinokunsti pärliga, lihtsalt see tekitas mõtteid ja ma kirjutasin need siia üles, enne kui nad jõuavad mul meelest ära minna.

Okei action-film, mille stsenarist on Luc Besson. Tegevus toimub 2013. aastal Pariisis. 13. linnajaos, mis on muust Pariisist kõrge müüriga eraldatud, elab viis suuremat etnilist gruppi: hiinlased, araablased, aafriklased, latiinod ja valged; võim on koodnunud jõukude ja jõuguliidrite kätte. (Parempoolne) valitsus on otsustanud probleemist vabaneda. Riik vangub kodusõja äärel, kuid Prantsusmaad tõttavad päästma supervõmm Tomaso ja äärelinnapoiss Leito, kes jooksevad, hüppavad akendest alla ja löövad inimesi, et asjade endine seis saaks taastatud.

Tegelikult on see juba teine Banlieue 13 film (esimese nimi oli lihtsalt “Banlieue 13″) ja plaanis on teha veel kolmaski. Suur osa tegevusest on filmitud hoopis Belgradis ja nagu esimeses filmiski, võib lisaks võitlusstseenidele, mille eest kannab enamasti hoolt Cyril Raffaelli, näha ka päris palju parkour‘i ehk mööda hoonete seinte, katuste, treppide, rõdude jne sibamist ja hüplemist. Seda muide David Belle’i esituses, keda peetakse selle jooksu- või spordistiili (nii, nagu seda tänapäeval tehakse) rajajaks.

Ideoloogiliselt on vist arvestatud sihtgrupiga mitte-Prantsuse noored. Rõhutatakse, et kõige olulisem väärtus on perekond, kuid ka seda, et kultuur, teadmised ja isegi kunst on lahe ja säilitamist väärt, nagu nähtub sellest võitlusstseenist, kus Tomaso kakleb saja hiinlasega, üritades samal ajal hoiduda Van Goghi maali kriimustamisest, sest see on ju tarvis muuseumisse toimetada. Kuid samas pakub tulevikku viidud tegevus ka võimaluse unistuste stseeniks, kus Prantsusmaa president etniliste gruppide liidreid käsi südamel tänab, sõnades, et Prantsusmaa võlgneb neile palju, et nad on hinnatud osa ühiskonnast ja kohe eraldatakse neile suur hulk raha, et nende linnaosa väärikuse tagasi saaks. Kusjuures näib, et ise ei pea nad midagi tegema ja võivad narko- ja relvaäri rahulikult edasi ajada.

Jõuguliidrite rollides võib näha räppareid ja filmi lõpetab Axiomi laul “La tour des miracles” (“Imede torn”), mis räägib äärelinna tornmajast, kus igal korrusel elab eri rahvusest inimesi ja mille sõnum on sihitud sageli tähendusest tühjaksvoolava “erinevus rikastab” ideoloogia vastu:

Nous, on blablate pas sur la tolérance,
Nous, on la vit au quotidien nous c’est notre France,
Bienvenue chez les pauvres et bienvenue chez les fous,
Le seul endroit en France où les gens viennent de partout

(Meie ei pläkuta tolerantsuse üle,
see on meie argipäev, meie Prantsusmaa,
tere tulemast vaeste ja hullude juurde,
ainsasse paika Prantsusmaal, kus leidub inimesi kõikjalt)

Sõnad siin.

Ulmekas, millele võib mõne punkti anda ainult visuaalse poole ja paari hea seisundihetke tekitamise eest. Ja needki polnud midagi väga erilist.

Tegevus on viidud mitte väga kaugesse tulevikku, kus Euroopa politsei leitnant David Hoffmann (Dupontel) hakkab pärast oma naise surma taga ajama mingit hangeldajat, keda kahtlustatakse reas kummalistes mõrvades. Laipade silmadelt leitakse nimelt imelikud kriimustused, alalault kolm ja ülemiselt kaks.  Samal ajal käib paralleelne tegevus ultramodernses kliinikus, kus dr Brügen oma tütart ravib. On nagu aru saada, et tüdruk on mälu kaotanud ja tehniliste uuenduste abil üritatakse mälestusi talle kuidagi tagasi pähe istutada. Pole vist vaja lisada, et lõpus jooksevad nende kahe erineva tegevusliini otsad kokku. Vaevaliselt, aga jooksevad.

“Nukk” (mitte see nukk, kellega mängitakse, vaid see, kes ootab kookonis liblikaks saamist) on Leclercqi esimene täispikk mängufilm ja päris üllatav, et nii nõrga kontseptsiooni jaoks on saadud nii palju raha. Aga võib-olla polnudki seda raha nii palju ja on hoopis olemasolevate vahenditega parim võimalik tulemus saavutatud, sest kõik on siin viimseni disainitud, kuni kohvitassideni välja, pluss eriefektid, väljaarvatud asja point. Näiteks ei saa ma aru, miks filmi nimi on “Nukk”. Tõesti ei saa.

Kõige nõrgem kogu asja juures on kindlasti stsenaarium. Kohati tundub, et mingi lugu on kokku klopsitud lihtsalt selleks, et saaks näidata lahedaid leiutisi, mis on tegelikult ajast ja arust. Kohati katkestatakse dialoog vaat et poolelt sõnalt, et mingit lahedat vidinat lähemalt näidata. Samuti on filmi sisse kirjutatud üks kurjam, kellest kurjemat meest tuleviku Prantsusmaal ei ela ja keda robotilaadne Dupontel peksta saaks, kuigi alati pole aru saada, miks see mees nii kuri on, mistõttu meenutavad need stseenid oma jaburusastmelt Family Guy chicken fight‘i.

Hologrammoperatsioon, millel pole filmi süžeega absoluutselt mingit pistmist

Režissöör väidab, et põhiidee (arstist vanema ja lapse liin) on laenatud 1960. aasta Prantsuse õudusfilmist “Les yeux sans visage” ja et “Nukk” on justkui kummardus sellele filmile. Arvasin, et olen seda Georges Franju filmi näinud, aga tuleb välja, et ei ole (olen küll mitmeid kordi näinud ja käes hoidnud videokassetti, millele ma selle filmi kunagi aegade hämaruses Artest lindistasin, kuid sellest pole suurt abi), seega ei oska ma seda seost kommenteerida. Ometi jääb mulje, et see Franju filmi mainimine on lihtsalt üks võõraste sulgedega lehvitamine.

See tekst sisaldab natuke spoilereid, nii et kui keegi kavatseb filmi PÖFFil vaatama minna, pole vist mõtet enne lugeda.

Benoît Jacquot on filme teinud juba tükk aega ja nagu ilmneb, olen ma ühte neist isegi näinud (190-minutist telefilmi “Princesse Marie”, 2004, mis räägib Freudi ja printsess Marie Bonaparte’i suhetest). Samuti ootab vaatamist Jacquot’ üks viimaseid filme “Villa Amalia”, aga seda mitte niivõrd filmi kui Pascal Quignard’i pärast, kelle romaani põhjal see vändatud on. Mul oli vahepeal suur Quignard’i vaimustus, ja seda suuresti tänu LR-s ilmunud teosele “Ekslevad varjud”, mille L.T. on nii oivaliselt suutnud eesti keelde ümber panna. Aga nüüd selle PÖFFil nähtud filmi juurde, millelt ma ootasin rohkem. Mu meelest on tegu üsna nadi ja kohmakaid, karjuvaid sümboleid täis filmiga, mis jääb kuhugi uina-muina ja tarbetu diibitsemise piiri peale.

“Metsasügavuses” põhineb Libérationis kirjeldatud ajaloolisel seigal: 1865. aastal võtab üks vaestearst oma majas vastu kurttumma hulguse, kes aga siivsa peretütre kuidagi ära nõiub ja seejärel ta metsa kaasa veab. Kui tüdruk viimaks leitakse, toimub kohtuprotsess, kus üritatakse selgeks teha, kas poiss hüpnotiseeris või “magnetiseeris” tüdruku ära või järgnes tüdruk talle omal vabal tahtel.

Kuna Benoît Jacquot on selgelt psühhoanalüütilise suunitlusega režissöör ning ka tutvustavas tekstis on kirjas, et film on kangesti psühhoanalüütiline, siis võib ju teda niimoodi tõlgendada. Mets muutub siis muidugi alateadvuse sümboliks, kuhu valges kleidis süütu Joséphine tunge või negatiivset animust sümboliseeriva Timothée kannul siseneb. Sest kes muu on Timothée kui mitte saatan ise, see tumedam pool inimese psüühest, mis igaühes olemas on. Kogu tema välimus kajastab seda: poolenisti loom, kurttumm (seda ta küll teeskleb, Joséphine’i arenedes saab tüdruk temaga lõpuks juba rääkida) ja räpane trikster, kes jõriseb mingit romaanikeelte olematut segu, nimetab end Jumala pojaks ja annab endale Rooma keisrite nimesid. Sarnasust saatanaga rõhutavad ka armid tema seljal, mis pole muidugi muud kui kärbitud tiivad.

Kuid psühhoanalüüs, vähemasti jungiaanlik, rõhutab, et isiksuse areng pole võimalik, kui ei integreerita varju (ehk seda tumedamat poolt endas). Ja sellega Joséphine seal alateadvuse sügavuses tegelebki: läbi korduva ühte selle väga primitiivse animusefiguuriga hakkab tema säravvalge kleit määrduma ja muutub halliks, ning ka ta ise, vaga tüdruk, hakkab omandama loomalikke hulljulgeid jooni. Tasapisi hakkab ta Timothéed endasse integreerima ning Timothée, see animusekuju, hakkab vähehaaval inimlikumaid jooni omandama. See räpane loom, kes alguses üldse ei rääkinud (st tuli nii sügavalt Joséphine’i alateadvusest ja koondas endas nii palju primitiivset energiat, et temaga ei olnud võimalik kontakti saavutada), muutub haavatavaks ja koguni empaatiliseks. Kogu lugu päädib sellega, et Timothée kõrvetab Joséphine’i õlale tulise rauaga armi, mida võib tõlgendada ka kui märki süütuse kaotamisest ja üleüldisest rikutusest (kristlikus kultuuris on ju häbi ja seksuaalsus omavahel peaaegu äravahetatavad), ning Timothéel, kellest on saanud üsna kahjutu tegelane, amputeeritakse vasak käelaba (eks ole seegi tähenduslik, kui saatan oma pahemast käest ilma jääb). Joséphine väljub metsast ehk alateadvusest üsnagi jõulise ja kartmatuna, niisiis on alateadlik sulanemisprotsess lõpule jõudnud ja vari mingil moel integreeritud.

See kohtutemaatika ja -protsess seal lõpus tegeleb mu meelest rohkem teoreetilise poolega. Kohtus üritatakse selgeks teha, kas Timothée röövis või nõidus tüdruku ära või järgnes neiu talle ise, aga see ei saagi selgeks. Sest kas psühhoanalüüs suudab tegelikult seletada, miks inimene järgneb oma tungidele või miks teda veetleb kurjus? Kas sellepärast, et alateadvuse tõmme on nii tugev, et ta ei suuda sellele vastu panna (st Timothée röövis tüdruku) või seetõttu, et sellise protsessi läbitegemise kaudu käib areng ja see on ainuvõimalik tee (Joséphine järgnes Timothéele ise)? Psühhoanalüüs ei tea tõde, ta on lihtsalt tööriist ja keegi ei ütle, et mõnesaja aasta pärast mõni uus ja parem teooria seda juba välja vahetanud pole. Ka sellele juhitakse mu meelest tähelepanu – filmis seletavad tegelased kogu seda lugu saatana, seestumuse ja muu sarnase keskaegse nõiajahiretoorika abil, sandarmid kutsuvad nõuandjaks kuulsa hüpnotisööri, kes aga kohe välja naerdakse (hüpnoosi kui tõsiseltvõetava ja levinud meetodi periood jäi ajaloos tõesti lühikeseks) ning psühhoanalüüsi pole veel leiutatud. Kohtuniku küsimused ja otsused kuvavad igasuguste psühhoteooriate ja ideoloogiate meelevaldsust väga hästi: tõde on see, mida parasjagu tõeks peetakse. Mina olen ühtlasi veendunud, et ükski teooria ei suuda seletada elu.

2009. a Cannes’i lõpufilmina linastunud “Coco Chanel ja Igor Stravinski” on järjekordne Coco Chaneli elulugu, ning põhineb see Chris Greenhalghi romaanil, mis tema enda väitel toetub omakorda neljale faktile: et Chanel käis 1913. aastal Pariisis vaatamas “Püha kevade” esietendust, et aastatel 1920-21 elas Stravinski koos oma naise ja nelja lapsega Chaneli majas,  et Chanel rahastas ja promos Stravinski töid veel hulk aastaid hiljemgi ja et nad surid ühel ja samal aastal. Ülejäänu on fiktsioon ja kesine sealjuures, sest nende suhtest pole säilinud ei mingeid kirju ega muud sellesarnast.

Algus oli vast kõige huvitavam, ja seda seetõttu, et filmis näidatava balleti koreograafia põhineb 1913. aasta originaalkoreograafial, nii nagu see kirjeldustes säilinud on. Edasi läheb asi rappa. Kahe peategelase vahel tekib meeletu kirg, kuigi nende omavaheline dialoog peaaegu et puudub. Muide, Coco on kirjutatud selliseks, et ta ei taha üldse eriti kellegagi rääkida. Või kui räägibki, siis selleks, et teha ettepanekuid või jagada käsklusi, kommentaare vms. Anna Mouglalis pingutas aga selle intensiivsuse ja napisõnalise nähvamisega natuke üle ja muutus pikapeale häirivaks.

Kogu lugu on ülimalt sirgjooneline ja labane. Kirg, selle rahuldamine, Stravinski tiisikuses abikaasa, kes nagu ehtne Vene kangelanna kõik pühakuna välja kannatab ja viimaks kire lõpp. Kuid ka sellest pole palju hullu midagi, sest näib, et see kirg polnud kuigi hukutav. Ja ongi praktiliselt kõik. Ah jaa, vahepeal on veel veidike kunstlikku draamat-võimuvõitlust, kui Chanel ütleb Stravinskile, et ta on sama võimas, ja Stravinski sõimab Chaneli seepeale õmblejaks.

Kui interjöörid, kostüümid ja üldse kogu kunstiline pool poleks nii lihvitud, siis oleks see üks meeletult igav film. Huvitav on ju näiteks see paralleel mustade ja valgete klaveriklahvide ning kogu Chaneli must-valge temaatika vahel. Ometi ei piisa sellest, et filmi meeldejäävaks muuta.

Tundedraama, mis jutustab südantlõhestava armastusloo, kuid teeb seda ometi kuidagi mahedalt ja nukralt, nii et see ei jõua häirivaks muutuda. Nina on viiekümnendates näitlejanna, kes pärast kaheksa-aastast Venemaal viibimist on naasnud Pariisi, kus ta üritab oma karjäärile uuesti hoogu sisse saada. Loomulikult ei taha ta endine agent temast enam midagi kuulda. Närvid viimseni pingul, minestab ta ühel esmaspäeval Monceau pargis ära. Ainus, kes temast välja teeb, on mööda jooksnud alžeerlane Sami. Hiljem selgub, et Sami on transvestiit, kes töötab Bessières’i bulvaril prostituudina, oodates, kuni mõni jooksuklubi temaga lepingu sõlmiks, et ta saaks  täide viia oma ammuse unistuse saada maratonijooksjaks. Ent aeg möödub ja üksi jooksuklubi ei ilmuta tema vastu huvi. Koos otsustavad Sami ja Nina teha oma elu selliseks, nagu nad on alati igatsenud: Nina saab rolli teatris, Sami loobub prostituudielust ja üritab uuesti jooksmisega tegelema hakata. Kuid nagu ikka, teeb elu omad korrektuurid ja kõik ei lähe nii, nagu plaanitud.

Võib vist öelda, et tekst, mis kogu filmi tervikuks seob ja kuhu kõik niidiotsad välja jooksevad, on Bernard-Marie Koltèsi “Le retour au désert” (“Tagasipöördumine kõrbesse”). Koltès on Prantsuse kaasaegsetest draamakirjanikest üks mängitumaid (Eestis lavastati 2004. aastal tema “Roberto Zuccot”). Praegu ma ei mäleta, kas näidendi pealkirja filmis reaalselt mainitakse, kuid guugeldades avastasin, et just selle näidendiga on tegu. “Tagasipöördumine” viib vaataja kuuekümnendate alguse Prantsusmaale, kuhu Mathilde Serpenoise pärast 15-aastast Alžeerias viibimist koos lastega tagasi tuleb ja pärandust nõuab. Teda ootavad seal vend ja lõputud väikekodanlikud nägelused. Muuhulgas otsitakse vastust küsimusele, mis või kus on kodumaa? Tähenduslik on see, et kõrb tähistab siin Prantsusmaad, ja sellisena tajuvad seda ka “Muuda mu elu” kaks peategelast. Kuigi paistab, et kodumaa on Nina maha kandnud, saab ta ühes teatris sellessamas Koltèsi näidendis rolli, seevastu Sami kõrb on lootusetum – raske on välja mõelda veel marginaalsemat ja tõrjutumat gruppi kui dokumentideta Alžeeria transvestiit-prostituudid, sest just nende hulka kuulub Sami.

Filmis on mõned stseenid lavastusest ja nagu ma avastasin, siis ka osa Nina dialoogi on otse näidendist pärit. Režissöör Liria Bégéja näib uskuvat draama jõudu: Sami lugu saab lõpuks ümber valatud näidendivormi, kus teda kehastab Nina, ning teatrit pakutakse välja ühe võimalusena, kuidas argipoliitilisi probleeme läbi seedida.

Naiivne lugu kuuekümnendate alguse Prantsusmaast, kui parasjagu on käimas Alžeeria-Prantsuse sõda. Alžeeria poiss Messaoud, kelle ema on haige ja isa tehasetööga suurema osa ajast hõivatud, antakse Kesk-Prantsusmaale kasuperesse. Kuna poliitiline olukord riigis on plahvatuslik ja maainimesed teadagi kohutavalt tagurlikud, teeb kasuema Gisèle kõik, et poisi päritolu varjata: värvib ta blondiks, õpetab risti ette lööma ja muudab ta nime Messaoudist Micheliks. Enter Depardieu,  sealiha armastav erusõjaväelane Georges, kes on teeninud Indohiinas ja vihkab kõiki kolooniate asukaid, mis sorti nad ka poleks. Hoolimata sellest, et Messaoud-Michel näeb välja nagu mingi väike blondeeritud peletis, ei kahtlusta Georges midagi ja kiindub poisisse. Lõpuks ei saa tõde enam siiski ignoreerida, kuid siis hakkab endise rassivihast pulbitseva koloneli suust pudenema klišeesid: “jumala ees oleme kõik võrdsed” ja “ma armastaksin sind isegi siis, kui ilmneks, et sa oled araablane, sest tegelikult oleme me kõik võrdsed.”

Film on äpardunud katse tuua lähiajaloo mõtestamiseks sisse teise vaatepunkt. Sellest, missuguse ideoloogilise soperdisega on tegu, annab tunnistust kas või tõsiasi, et senatis korraldati filmi eelesilinastus debattide seeria raames, mille teemaks oli immigratsiooni ajalugu Prantsusmaal. Ja ettevaatlikud filmitegijad ongi maalinud pildi, mis peaks tänapäeva poliitilist reaalsust arvesse võttes söödav olema: alžeerlane on juba peaaegu inimene, tal on oma usk, kuid ta on ikkagi väga võõrapärane, tapab lambaid, räägib imelikku keelt ja sealiha ajab teda oksele (narr!), kuigi ramadaani lõpuks valmistatavad toidud kukuvad tal päris maitsvad välja. Kõige tobedamalt mõjus katse anda alžeerlastele (tagasi) roll Suure Prantsuse Kirjanduse arengus. Nimelt kingib Messaoudi kooliõpetaja Gisèle’ile Albert Camus’ romaani “Võõras”, mida Gisèle päris kirjanduseks nimetab, kartes, et ta sellest sugugi aru ei saa. Mõtlesin tükk aega, mis asja see Camus seal filmis teeb. Pealkirja poolest on “Võõras” sobiv intertekstuaalne vihje, kuivõrd Messaoud esindab ju ka võõrast verd maakolkas; kui aga raamatu sisu meelde tuletada, siis laguneb see vihjemäng täiesti laiali – “Võõras” on ju lugu täielikust, absurdsest võõrandumisest, eksistentsiaalsest suutmatusest tunnetada midagi muud peale universumi ükskõiksuse, lisaks sellele tapab romaanis prantslane alžeerlase; kindlasti pole aga “Michou d’Auberi” idee näidata mingit võõrandumist, vastupidi, üritatakse hoopis Alžeeria-Prantsuse lahutamatut ajalugu alla joonida ja millestki sellisest nagu eksistentsialism asub see jogurtireklaami meenutav film küll valgusaastate kaugusel. Siis aga meenus, et Camus oli ka Alžeerias sündinud (ta polnud küll Araabia juurtega, vaid pied noir‘ide ehk Prantsuse kolonistide järeltulija). Niisiis, Camus’ “Võõra” sissetoomise abil mööndakse, et Alžeeriast on siiski ka midagi kultuurset pärit. Ainult et selle toppimine “Michou d’Auberi” on kõige õõnsam ja pealiskaudsem viis, mida selle tõsiasja tunnistamiseks välja mõelda annab…

Väärikas eas Gruusia emigrandist Otar Iosseliani “Sügisaiad” on patafüüsika sugemetega absurdikomöödia, mis kohati meenutab Jacques Tatid. Kaks tundi vältav õiendamine, koperdamine ja jukerdamine, mille jooksul peaaegu iga kaader on täis silmipimestaval hulgal detaile, on selline filmielamus, mida ma vabatahtlikult ja üksipäini poleks ilmselt suutnud üle elada, aga kuna tegin filmile subtiitreid, siis vaatasin ta ikka kenasti lõpuni. Ja ma ei saaks öelda, et see oleks raisatud aeg, vastupidi,  see lihtsa narratiiviga lugu oli hoopis kummaliselt vabastav.

Võib-olla häiris alguses see, et ekraanil toimuv näis olevat täielik jama. Minister Vincent teeb oma igapäevaseid ministritoimetusi. Annab auhindu üle, avab näitusi, külastab Aafrika ministirt, kes kingib talle tõelinnu (mis on juhtumisi tema lemmiklind), sügab spetsiaalse seljasügamisinstrumendiga selga, mängib kaarte, joob ja annab allkirju. Siis aga ilmub tänavale märatsev rahvahulk, kes streigib ja esitab mingeid nõudmisi. See pole muidugi Pariisis ebatavaline ning kasutusele võetakse tüüplahendus: minister peab tagasi astuma. Niisiis astub minister tagasi. Tema armuke, kes peale ministri ema (keda millegipärast mängib Michel Piccoli, aga miks ka mitte) on mu meelest filmi kõige koomilisem tegelane, sest ta pole mõtestatud dialoogiks eriti võimeline, jätab ta hoobilt maha ja kolib peaministri juurde. Rahvahulga lärm muutub rõõmuhõiseteks, sest nüüd, kus uus minister sisse kolib, läheb kõik kindlasti paremaks. Vincent lahkub kaks kätt taskus ja läheb parki. Pargis kohtab ta vanu sõpru. Neile teatab ta, et ta ei tee enam midagi ja nii jääb see kauaks. Ülejäänud film näitabki seda, kuidas ta mitte midagi ei tee: rulluisutab, mängib kitarri ja klaverit, nurub emalt raha, käib pargis ja nii edasi.

Kui ma kuulen sõna absurdikomöödia, kerkib silme ette mõni põhjamaine sünge filmilugu, kus keegi on hull või jookseb paljalt ja huilates kuskil kesktalvisel kõnnumaal, taustaks hülgehall meri. Noh, muidugi on prantslastel samuti süngemapoolset absurdi, näiteks Beckett. “Sügisaedade” eripära seisneb aga selles, et see on läbinisti elujaatav. Kõike kujutatakse niivõrd pehmetes toonides, et depressiivsete järeldusteni jõudmine pole lihtsalt võimalik. Valitseb mingi kummaline tasakaal: jah, Vincent kaotab mõne tunni jooksul ministrikoha, karjääri, eluaseme ja naise, kuid ega elu sellest seisma jää. Jah, see elu, mis seisma ei jää, on läbinisti tühine, mõttetu ega moodusta mingit põhjuste ja tagajärgede ahelat, kuid ega sellepärast pea meelt heitma. Samas pole “Sügisaedade” eesmärk  elu pisiasju ja toimetusi ülistada. Vincent ei avasta, et pargis logeleda, kitarri tinistada või asfaldile kriidijoonistusi teha oleks tuhat korda etem kui ministritöö. Selleks on need tähtsust omavad pisiasjad siiski liiga jaburad, kuid mitte nii jaburad, et nende üle täiest kõrist naerma peaks. Nad lihtsalt on.

Mingit programmi “Sügisaiad” endas ei kanna ja järeldusi või üldistusi Iosseliani ei tee. Pole moraali, pole õieti lugugi. Enamik tegelasi sarnanevad päris elu inimestega, keda me mõnikord näiteks tänaval näeme. Nende tegutsemine on enamasti sihipärane ja moodustab osa mingist mõtestatud narratiivist, nende elu narratiivist, mis aga meile kui kõrvaltvaatajale varjatuks jääb. Aknast kuuldud tüli lahendust ei saa me iialgi teada, sest me kõndisime mööda. Lapse peale röökiv ema kaob silmist, kui nad tuppa lähevad, ja me ei näe, missuguse karistuse ta lapsele välja mõtles või tuli tal aru pähe ja ta jäi vait. Nii on ka “Sügisaedades”. Ükski nähtud stseen ei lülitu üldisesse filminarratiivi, sest nagu eluski, pole seda olemas. See on kunstlik, meie poolt loodud. M.L.-i tsiteerides: reaalsuses pole fakte. Faktid loome meie, ja see juhtub siis, kui hakkame jutustama. Seepärast mulle näibki, et “Sügisaiad” sisaldab endas puhast eluollust, midagi sellist, milline oleks elu siis, kui see lahutada nendest, kes seda elavad.

Ja see kerge moraalivirvendus, mida film endas sisaldabki, koondub mu meelest paari esimesse minutisse. Nimelt saab lugu alguse kirstutöökojas, kus erinevad härrasmehed endale kirstu valivad: mõõdavad, hindavad, koputavad laudu, õiendavad ja kaklevad. See justkui loob perspektiivi kogu järgnevale ning on samas ülimalt adekvaatne: nägelemine ja tühisus kestab seni, kuni elu läbi pole, ja kuna hiljem ühtki vihjet kirstutöökojale enam ei tehta, on filmi lõpuks see väike stseen seal alguses ilmselt meelest läinud. Eks enamik inimesi elagi üpris kindla veendumusega, et surm on miski, mis juhtub teistega.

Selle filmi idee tuli režissööril tema enda sõnul Prantsusmaa kultuuriministeeriumis, kus ta nägi pealt võimuvahetust, kui endise ministri Jack Langi asemele tuli François Léotard: “Ministeerium oli tühi, oodati uue meeskonna saabumist, kõik kohad olid pabereid täis, valitses kohutav segadus!” Mina jõudsin seda lugedes jälle järeldusele, et elus polegi midagi reaalsemat kui muutumine. Kõik muu on illusioon.

Otar Iosseliani

Lõpetuseks veel nii palju, et Otar Iosseliani mängib filmis ise Vincenti sõpra pargitöölist. Ühe arvustaja arvates viitab kogu see pargitemaatika Voltaire’ile, kes on öelnud: “Il faut cultiver son jardin!” ehk “oma aeda tuleb harida.” Arvustust ja intervjuud režissööriga saab lugeda siin (prantsuse keeles).